Más allá del olvido: cuando suena la música a pesar del silencio en el hipocampo

Por: Rodolfo Román (Febrero 17, 2026)

A finales del año pasado tuve la oportunidad de atender a una pareja extraordinaria. Ella, de 74 años, flautista profesional durante gran parte de su vida, vive hoy con un severo estado de amnesia secundaria a una enfermedad de Alzheimer en etapa avanzada. Él es artista visual. Juntos conforman una pareja profundamente encantadora, a cuya apertura y generosidad para compartir su historia debo por completo este ensayo y el aprendizaje que lo acompaña.

Incapaz de vestirse por sí sola, de tomar una ducha de manera independiente o de usar el baño de forma adecuada, y presentando con frecuencia episodios de desorientación incluso dentro de su propia casa, se mantiene, sin embargo, “feliz y alegre”. Hay en ella un estado de amnesia profundo; pero al tomar su flauta transversal y colocarla entre sus manos, algo cambia. Comienza a tocar, en una escena que pareciera sustraerla de los procesos neurodegenerativos, en un espacio donde la música se convierte en la única dueña de la verdad. En esa realidad, no sólo sus manos, su mente y su boca logran coordinarse con precisión, sino que la música se encarna en ella y proyecta lo que es, lo que siempre ha sido y por lo que será recordada: música.

Esto no fue únicamente un hallazgo en consulta. Días más tarde, él tuvo la gentileza de enviarme por correo electrónico una serie de videos en los que se le observa tocando la flauta. Uno de ellos, en particular, me recordó el sentido profundo del amor en pareja: él, sentado al piano; ella, con la flauta, compartiendo una actividad que se ha vuelto parte de su rutina. Tocan juntos y, para ella, tocar la flauta es una de las pocas actividades que puede realizar de forma independiente y, al mismo tiempo, compartir plenamente con su esposo.

Esta actividad, sin embargo, no es sólo un ejercicio de repetición. Al tocar la flauta, puede improvisar, con un juicio y una autonomía que no le son posibles en otras tareas de la vida diaria. En uno de los videos se le ve incluso improvisando el Happy Birthday to You. Hay pausas, errores —tan naturales como los tenemos todos en otros ámbitos de la vida—, pero preserva el dominio del instrumento, continúa tocando y sonríe. La música reafirma su identidad y, en esos instantes, confirma su lugar como individuo.

La música, como definición del individuo, es entonces el tema central de esta serie de nexos que intentaré desplegar aquí.

Días más tarde, mientras caminaba de regreso a casa en un día nevado de mi primer invierno en Canadá, se apoderó de mí un ejercicio introspectivo y quizás nostálgico. Recordé a mi paciente flautista y, al mismo tiempo, recordé una escena de El pianista de Roman Polanski. Aquella en la que Szpilman se encuentra refugiado en una habitación, dentro de un apartamento que tiene un piano que tiene estrictamente prohibido tocar pues, en ese lugar, el menor ruido podría delatarlo. Los vecinos podrían reportar la presencia de un intruso y, al saberlo judío, los alemanes lo aniquilarían sin contemplación alguna.

Esta escena es sublime porque, a ese punto de la historia, Szpilman —como la mayoría de los miembros de su comunidad— ya lo ha perdido todo. Ha perdido, antes que nada, a su familia: a su padre, a su madre, a sus hermanos. Ha perdido su casa, sus bienes materiales, su empleo y su posición social. Pero en esa terrible travesía de pérdidas, de hambre y de desesperanza, hay algo que no ha perdido: la música. Szpilman se sienta frente al piano, abre el teclado y, en una especie de alucinosis, comienza a tocar al aire. No presiona una sola tecla, pero escucha cada nota con absoluta claridad en el oído de su mente: el Andante spianato y Gran polonesa brillante, Op. 22, de Chopin. Pero en ese momento de trance no está solo. Interactúa con otros músicos que habitan en los ecos de su memoria y que reaparecen en un concierto imaginado que le ofrece, al menos por un instante, una solución creativa a su tormento interno.

La historia de El pianista es una historia real del Holocausto. Władysław Szpilman, compositor y pianista de apenas 35 años, escribió sus memorias en 1946 bajo el título original Death of a City, como una forma de catarsis personal ante el trauma psicológico que dejó la ocupación nazi en Polonia, la cual acabó con más de medio millón de judíos en Varsovia, incluida su propia familia. Sin embargo, el libro fue restringido poco después por la facción estalinista en Polonia y permaneció en la oscuridad durante décadas.

No fue sino hasta finales de los años noventa cuando su hijo, Andrzej Szpilman, convencido de que la obra de su padre debía ver nuevamente la luz, promovió su traducción al inglés bajo el título The Pianist: The Extraordinary Story of One Man’s Survival in Warsaw, 1939–1945. En 2002, con guion adaptado por Ronald Harwood y dirección de Roman Polanski —quien también sobrevivió en su infancia a la ocupación nazi en Cracovia—, la historia llegó al cine. El pianista obtuvo el Óscar a mejor director, mejor guion adaptado y mejor actor. Justamente, la extraordinaria actuación de Adrien Brody terminó por consolidar una obra cinematográfica que, más que recrear un episodio histórico, encarna una experiencia íntima de supervivencia.

El pianista nos muestra, desde otra perspectiva, el papel de la música como herramienta creativa cuando todo parece perdido. La música posee en sí misma una capacidad narrativa, y no es casual que la obra de Chopin —considerado “el poeta del piano”— acompañe a Szpilman en su historia de supervivencia. Hacia el final de la película, cuando no sólo han caído los sublevados judíos del gueto sino también los polacos que en determinado momento se unieron a la resistencia, Szpilman se ve obligado a huir una vez más y, paradójicamente, encuentra refugio dentro del gueto en ruinas.

Desnutrido, deshidratado, exhausto, en estado de shock y aterrado, se resguarda en un edificio destruido donde es descubierto por el capitán Wilm Hosenfeld, oficial del ejército alemán. Frente a él, quizá imaginando que será el final, Szpilman es interrogado: ¿qué estás haciendo aquí?, ¿quién eres?, ¿a qué te dedicas? Y responde: “Soy pianista”. Hosenfeld lo conduce a un salón con un piano y le pide que toque. Szpilman se sienta y, después de casi dos años sin haber tocado una sola pieza, comienza a interpretar el Nocturno en Do sostenido menor de Chopin. En la película, sin embargo, Polanski ajustó el repertorio y Adrien Brody ejecuta la Balada No. 1 en Sol menor, Op. 23. Pero yo no entraré aquí en los motivos cinematográficos de ese cambio. Sea cual sea la pieza, la escena es sublime. Un hombre que lo ha perdido todo, de cara a quien podría ser su verdugo y sabiendo que ese puede ser el último instante de su existencia, se sienta frente al piano y hace lo que mejor sabe hacer, lo que lo define como individuo: toca. Y al tocar, vuelve a ser lo que es —un pianista.

Esta escena de valentía y expresividad humana ante la adversidad guarda, sin duda, una profunda conexión con mi paciente y con su flauta. En ambos casos, la identidad parece regresar al tocar su instrumento. En Szpilman, la agresión no fue biológica sino psicológica: la violencia del Holocausto operó como un trauma extremo, arquetipo del sufrimiento humano. En mi paciente —como en tantos otros individuos con enfermedad de Alzheimer— es la neurodegeneración la que progresivamente va erosionando su memoria episódica. En ambos, sin embargo, es la música la que mantiene a flote la identidad.

Y es que la preservación de la memoria musical no es una anécdota aislada ni un fenómeno romántico excepcional. Ha sido descrita en distintas condiciones neurológicas, siendo uno de los casos más emblemáticos el de Clive Wearing. En Musicophilia (2007), Oliver Sacks relata la historia de este músico inglés que, a los 47 años, justo cuando llegaba a la cumbre de su carrera, contrajo una encefalitis herpética que destruyó de manera bilateral la región medial de sus lóbulos temporales, incluyendo ambos hipocampos: estructuras esenciales para la consolidación de nuevas memorias. Desde entonces, Wearing padece una de las amnesias más severas documentadas. No puede formar nuevos recuerdos y ha perdido gran parte de su pasado. Vive en un presente fragmentado, donde cada instante se experimenta como si fuera el primero, a menudo con profunda angustia.

Sin embargo —y aquí radica la clave— su capacidad musical permanece extraordinariamente intacta.

Wearing puede sentarse al piano y ejecutar con fluidez obras complejas. Puede leer partituras, cantar afinadamente, improvisar y hasta dirigir un coro. No ha perdido las habilidades musicales adquiridas antes de su enfermedad, y además es capaz de perfeccionar su ejecución con la práctica, aun cuando no conserva memoria consciente de haber practicado. Oliver Sacks comenta que, si se le pregunta minutos después qué pieza acaba de tocar, Wearing inclusive negará haber tocado algo; ha perdido la capacidad de verbalizar recuerdos, de declarar hechos.

La música, sin embargo, logra reorganizarlo. Con las manos sobre el piano, Wearing deja de ser un hombre atrapado en un olvido ineludible. Allí, la continuidad reaparece. La ejecución musical activa redes auditivo-motoras, procedimentales y emocionales que no dependen exclusivamente del hipocampo dañado. Es decir, a pesar de que su memoria episódica está devastada, su memoria procedimental y sus representaciones musicales distribuidas en redes corticales y subcorticales permanecen funcionales.

Pero para que podamos digerir juntos esta información, me gustaría explicar, con apoyo de los siguientes diagramas e imágenes, un poco más a fondo el sustrato neuroanatómico y funcional de estos fenómenos.

Los sistemas de memoria pueden dividirse, en un primer nivel, en memoria a corto plazo y memoria a largo plazo.

Crédito de imagen: Imagen original, basada en Alessandro L, Ricciardi M, Chaves H, Allegri RF. Acute amnestic syndromes. J Neurol Sci. 2020;413:116781. doi:10.1016/j.jns.2020.116781

La memoria a corto plazo² —también llamada memoria de trabajo— nos permite retener información de manera transitoria mientras realizamos una tarea específica.  Sin embargo, la memoria de trabajo no es un simple depósito transitorio de información, sino un sistema multicomponente dinámico que nos permite sostener y manipular activamente aquello que percibimos en el presente (ver imagen a continuación).

Crédito de imagen: Chai WJ, Abd Hamid AI, Abdullah JM. Working Memory From the Psychological and Neurosciences Perspectives: A Review. Front Psychol. 2018;9:401. doi:10.3389/fpsyg.2018.00401

Cuando escuchamos una secuencia de palabras, leemos una partitura o intentamos resolver un problema, distintas regiones del cerebro se coordinan para mantener esa información disponible mientras la transformamos. El bucle fonológico sostiene el material verbal por medio de redes frontotemporales; el block visuoespacial mantiene representaciones espaciales y visuales mediante circuitos parieto-occipitales; y el ejecutivo central, asentado principalmente en la corteza prefrontal, supervisa, selecciona e inhibe distractores, modulando el esfuerzo cognitivo en conjunto con la corteza cingulada anterior, que actúa como centro de control atencional. A su vez, el buffer episódico funciona como un espacio de integración temporal donde confluyen estos subsistemas y se vinculan con información previamente almacenada en la memoria a largo plazo. Lejos de ser compartimentos aislados, la memoria de trabajo y la memoria a largo plazo se entrelazan constantemente: lo que hoy manipulamos en el presente depende de redes que fueron consolidadas en el pasado, y lo que hoy ensayamos activamente puede convertirse mañana en memoria duradera.

Por otro lado, la memoria a largo plazo³ almacena información que pertenece al pasado. Esta puede subdividirse en dos grandes sistemas.

La memoria declarativa o explícita es aquella que podemos expresar con palabras. Es la memoria que podemos relatar, describir y transmitir verbalmente. Dentro de ella distinguimos:

• Memoria episódica, que corresponde a nuestras experiencias autobiográficas situadas en un tiempo y lugar específicos, y que depende de estructuras del lóbulo temporal medial, especialmente el hipocampo.
• Memoria semántica, que representa nuestro conocimiento del mundo: conceptos, significados, datos, palabras y hechos, y depende de la corteza temporal anterior y lateral, viéndose también involucrada la corteza prefrontal.

Sirvan las siguientes imágenes —tomadas del artículo clásico “Memory Dysfunction” de Budson y Price, publicado en The New England Journal of Medicine (2005)— para ilustrar de manera visual las principales estructuras neuroanatómicas implicadas en los distintos sistemas de memoria.

El segundo gran sistema es la memoria no declarativa o implícita, que no requiere evocación consciente. A diferencia de la memoria declarativa, no depende de la capacidad de verbalizar lo aprendido ni de relatar una experiencia pasada. Se trata de un sistema que sostiene habilidades y aprendizajes que se expresan a través de la ejecución más que del recuerdo narrado. Y es justo este sistema el que explica por qué en mi paciente y en Clive Wearing la música sigue viva a pesar de su síndrome amnésico.

La memoria de procedimientos comprende los programas motores y cognitivos complejos que nos permiten aprender a andar en bicicleta, dominar una herramienta, escribir en un teclado o ejecutar con maestría una obra musical en la flauta transversal. Su sustrato anatómico no se localiza primariamente en el hipocampo ni en la corteza medial temporal, sino en una red distribuida que incluye el cuerpo estriado, el cerebelo y la corteza motora, entre otras estructuras.

Es precisamente esta organización distribuida la que explica por qué un paciente con deterioro severo de la memoria episódica puede conservar intacta la capacidad de ejecutar una habilidad aprendida hace décadas.

Estos conceptos los debemos al estudio del caso más emblemático en la historia de la neurología cognitiva: el de Henry Molaison⁴ —conocido durante décadas como H.M.—, quien en 1953 fue sometido a una cirugía experimental para tratar su epilepsia refractaria. En aquella época, las herramientas diagnósticas eran limitadas; no existía la resonancia magnética y la electrofisiología intracraneal aún no formaba parte del abordaje sistemático. Basándose en observaciones clínicas previas y en la hipótesis de que los lóbulos temporales mediales desempeñaban un papel clave tanto en la generación de crisis epilépticas, el neurocirujano William Beecher Scoville decidió realizar una resección bilateral extensa de las estructuras temporales mediales. El procedimiento incluyó gran parte del hipocampo, la amígdala y la corteza entorrinal.

La intervención logró reducir de forma significativa la frecuencia de las crisis epilépticas. Sin embargo, produjo una consecuencia inesperada y devastadora: una amnesia anterógrada severa. Molaison era incapaz de formar nuevos recuerdos declarativos —episódicos y semánticos— tras la cirugía.

Paradójicamente, su caso reveló algo crucial para la ciencia. Aunque no podía recordar haber aprendido una tarea, sí podía mejorar en ella con la práctica. Este fenómeno fue cuidadosamente documentado por la neuropsicóloga Brenda Milner mediante la emblemática tarea de copia con espejo. En ella, H.M. debía trazar con un lápiz la silueta de una estrella de cinco puntas observando únicamente el reflejo de su mano en un espejo, lo que obligaba a invertir la coordinación visuomotora habitual (ver imagen ilustrativa a continuación).

Al inicio cometía numerosos errores; los movimientos eran torpes y desorganizados. Sin embargo, a lo largo de los ensayos, su ejecución mejoró de manera progresiva y consistente, y esa mejoría se mantuvo durante días consecutivos. Lo más sorprendente es que, cada vez que regresaba al laboratorio, H.M. aseguraba no haber realizado antes la prueba. No tenía recuerdo consciente alguno de la experiencia previa, pero su cerebro sí había aprendido.

Crédito de imagen: Imagen creada con IA.

Es gracias a H.M. y al trabajo pionero de la Dra. Brenda Milner en 1962 que hoy comprendemos que la memoria no es una entidad única. El caso de H.M. nos enseñó que las estructuras del lóbulo temporal medial son cruciales para la memoria declarativa; sin embargo, el aprendizaje de habilidades —como trazar una figura en espejo o ejecutar una obra musical— depende de circuitos distribuidos que incluyen los ganglios basales, el cerebelo y la corteza motora.

Esta distinción transformó de manera definitiva la neurociencia de la memoria: lo que podemos relatar no siempre coincide con lo que sabemos hacer. Una cosa es recordar una experiencia; otra, muy distinta, es encarnar una habilidad.

Aquí me permito compartir una anécdota personal. Mi abuelo paterno murió un mes de noviembre, a los 74 años. El verano previo a su fallecimiento, hicimos un viaje familiar a la playa. Yo era entonces un niño. Recuerdo su andar lento; no presentaba deterioro cognitivo evidente, pero sus capacidades motoras ya no eran las de antes. En la alberca, mi padre lo invitó a nadar. Lo que ocurrió después me sorprendió profundamente: aquel hombre de movimientos torpes al caminar comenzó a moverse de forma fluida, sin mayor dificultad.

—“Lo que bien se aprende nunca se olvida”, dijo, “yo nadaba mucho en el río cuando era un niño como ustedes”.

Y quizá tenía razón, al menos en lo que respecta a la memoria procedimental. Durante unos minutos, aquel adulto mayor frágil parecía pez en el agua. No era un acto de evocación consciente; no estaba “recordando” cómo nadar en el sentido declarativo del término. Era el aprendizaje motor desplegándose con naturalidad, sostenido por circuitos que involucran la corteza motora, el cerebelo y los ganglios basales. La habilidad estaba intacta, aun cuando el cuerpo mostraba ya el paso del tiempo.

Pero volvamos a la música. La interacción música-cerebro es mucho más compleja que el simple aprendizaje de una tarea motora. La maquinaria mental que nos permite comprender la música —anticipar un acorde, sentir la tensión de una disonancia, sincronizar el cuerpo con un pulso— involucra redes distribuidas que integran percepción auditiva, predicción temporal, emoción y recompensa⁵. No sorprende que esta complejidad haya sido reconocida como un enigma incluso por Charles Darwin. En El origen del hombre, escribió:

“Como ni el disfrute ni la capacidad de producir notas musicales son facultades de la menor utilidad directa para el hombre en relación con los hábitos ordinarios de su vida, deben clasificarse entre las más misteriosas con las que está dotado.”

La música, para Darwin, no parecía cumplir una función práctica evidente; era una facultad misteriosa. Sin embargo, años más tarde, en su autobiografía, reflexionó con cierta melancolía sobre su propia pérdida de sensibilidad estética:

“…si tuviera que vivir mi vida de nuevo, me habría impuesto la regla de leer algo de poesía y escuchar algo de música al menos una vez por semana; pues quizá las partes de mi cerebro ahora atrofiadas se habrían mantenido activas mediante el uso. La pérdida de estos gustos es una pérdida de felicidad, y posiblemente puede ser perjudicial para el intelecto, y más probablemente para el carácter moral, al debilitar la parte emocional de nuestra naturaleza.”

Resulta difícil no advertir la agudeza de esta intuición. Sin disponer de herramientas de neuroimagen ni de modelos de redes neuronales, Darwin sospechaba que el desuso podía afectar regiones cerebrales vinculadas a la emoción y al placer estético. Hoy sabemos que la experiencia musical recluta no solo la corteza auditiva, sino también circuitos frontales de predicción y sistemas mesolímbicos dopaminérgicos asociados a la recompensa. La música no es un lujo cognitivo accesorio; es una experiencia que sincroniza redes perceptivas, motoras y emocionales en un entramado dinámico extraordinariamente sofisticado.

La música llega al cerebro a través de los oídos, que transforman las ondas vibratorias del aire en señales eléctricas que ascienden por la vía auditiva hasta la corteza auditiva primaria, localizada en el giro transverso de Heschl. Hasta aquí, el proceso no es distinto al de cualquier otro sonido. Pero entonces surge la pregunta fundamental: ¿cómo es que nuestro cerebro distingue la música de otros estímulos acústicos?

Crédito de imagen: NEUROANATOMY through Clinical Cases. Third edition. HAL BLUMENFELD, M.D., Ph.D. Yale University School of Medicine.

Podría decirse, de manera simplista, que la música no es más que sonido organizado intencionalmente. Sin embargo, el cerebro no es un espectador pasivo que “calcula” la música como si resolviera una ecuación. Es un sistema dinámico que vibra con ella. Cuando escuchamos música no se activa un “centro musical” único, sino una red distribuida que incluye la corteza auditiva, regiones frontales, áreas motoras, ganglios basales, cerebelo y estructuras del sistema límbico. Estas redes forman bucles funcionales entre corteza temporal y corteza frontal que permiten integrar lo que se oye con lo que se espera escuchar o con aquello que recordamos haber escuchado antes.

Aquí interviene de manera crucial la memoria de trabajo. A diferencia de la visión, donde los objetos pueden permanecer estáticos ante nosotros, el sonido es efímero: desaparece en el instante en que se produce. Para que una secuencia musical tenga sentido, el cerebro debe mantener activamente los sonidos previos mientras procesa los nuevos. Los estudios en primates muestran que los monos poseen una capacidad limitada para retener eventos auditivos en memoria de trabajo, especialmente en comparación con su memoria visual. En cambio, los humanos tenemos una capacidad notable para mantener información auditiva y relacionar un sonido actual con otro que ocurrió segundos —o incluso minutos— antes. Esta diferencia podría explicar por qué nuestra especie desarrolló sistemas auditivos combinatorios complejos como el lenguaje y la música.

Desde el punto de vista estructural, la música puede analizarse en tres grandes elementos: melodía, armonía y ritmo⁶. La melodía organiza el tono (pitch) en secuencias con contorno y dirección; la armonía establece relaciones simultáneas entre sonidos, generando estabilidad o tensión; y el ritmo estructura el tiempo mediante patrones de duración y acentuación. Estos componentes no operan de forma aislada: interactúan en múltiples niveles jerárquicos para producir una experiencia musical unificada tanto cognitiva como emocionalmente.

Pero esta organización no es abstracta: tiene una arquitectura neural concreta.

La percepción del tono (pitch) comienza en la corteza auditiva primaria, en el giro transverso de Heschl, donde existe una organización tonotópica precisa: distintas frecuencias activan regiones específicas. Sin embargo, la percepción musical del pitch no se limita a detectar frecuencia. La identificación del contorno melódico —si una nota asciende o desciende respecto a otra— involucra regiones auditivas secundarias en el giro temporal superior y el plano temporal, con una mayor participación del hemisferio derecho en tareas de discriminación fina de altura tonal.

A través de conexiones hacia regiones frontales inferiores, particularmente en el lóbulo frontal, el cerebro no solo codifica la frecuencia presente, sino que compara activamente el sonido actual con el que acaba de escuchar. Aquí emerge la memoria de trabajo auditiva: mantener una nota en mente mientras se procesa la siguiente es indispensable para que exista melodía. Sin esa retención transitoria, solo habría sonidos aislados.

La armonía, por su parte, implica un nivel adicional de integración. Procesar acordes o relaciones simultáneas entre tonos requiere interacción entre áreas auditivas bilaterales y regiones frontales que participan en el análisis estructural. Cuando un acorde genera tensión o resolución, esa evaluación no es puramente acústica: involucra circuitos frontotemporales que detectan regularidades aprendidas culturalmente y comparan el estímulo actual con patrones internalizados.

El ritmo activa aún otra dimensión del cerebro musical. Aunque comienza también en la corteza auditiva, rápidamente involucra áreas motoras suplementarias, ganglios basales y cerebelo. Incluso cuando permanecemos inmóviles, estas regiones motoras se activan durante la escucha rítmica. El cerebro no solo oye el pulso: lo simula corporalmente. Esta interacción audio-motora permite que internalicemos el tiempo musical y anticipemos el siguiente acento. El cerebelo contribuye al ajuste fino del tiempo, mientras que los ganglios basales participan en la detección del pulso y la regularidad métrica.

Así, desde el momento mismo de la percepción, la música ya es una experiencia distribuida: temporal, frontal, motora y límbica. No hay un único “centro musical”, sino redes que dialogan constantemente mediante vías de conexión específicas —fascículos que enlazan corteza temporal con frontal, circuitos subcorticales que sincronizan tiempo y acción, proyecciones límbicas que asignan valor emocional.

Y aquí ocurre algo fundamental para entender la memoria musical: estos mismos circuitos perceptivos son los que permiten que la música deje huella. La memoria no aparece después de la percepción; emerge de ella.

Cada vez que una secuencia melódica se mantiene en memoria de trabajo, cada vez que un patrón rítmico se anticipa correctamente, las conexiones sinápticas que sostienen esa predicción se refuerzan. La repetición estabiliza circuitos frontotemporales; la práctica consolida redes audio-motoras; la emoción fortalece la codificación mediante sistemas límbicos.

En otras palabras, la arquitectura cerebral que percibe la música es la misma que, con el tiempo, la recuerda.

Pero si esto ya es fascinante en el plano perceptivo, se vuelve aún más complejo cuando hablamos de quienes no solo escuchan música, sino que la producen⁷. Tocar un instrumento implica una interacción constante entre sistemas auditivos y motores, en un diálogo bidireccional de retroalimentación y anticipación.

En músicos entrenados, esta interacción es aún más estrecha. Escuchar una pieza bien aprendida activa no solo la corteza auditiva, sino también regiones premotoras y motoras, aun en ausencia de movimiento. De manera inversa, ejecutar una secuencia musical activa regiones auditivas incluso cuando no hay retroalimentación sonora. Esta superposición funcional sugiere la existencia de representaciones compartidas entre percepción y acción.

Crédito de imagen: Zatorre RJ, Chen JL, Penhune VB. When the brain plays music: auditory–motor interactions in music perception and production. Nat Rev Neurosci. 2007;8(7):547-558. doi:10.1038/nrn2152

Cuando un violinista toca, por ejemplo, se pone en marcha un circuito auditivo-motor altamente integrado. La corteza motora primaria ejecuta los movimientos finos de la mano y los dedos; la corteza premotora organiza las secuencias necesarias para producir cada nota; y regiones prefrontales participan en la planificación estructural más amplia de la pieza, sosteniendo el contexto y la intención interpretativa. El cerebelo ajusta la precisión temporal y corrige errores en milisegundos, mientras que los ganglios basales contribuyen a la fluidez, automatización y afinamiento del patrón motor.

En paralelo, el componente auditivo no se limita a registrar el sonido producido. Además de la corteza auditiva primaria, intervienen áreas auditivas secundarias como el plano temporal y regiones del lóbulo temporal superior, responsables del análisis fino de la altura tonal y del contorno melódico. Las redes frontotemporales bilaterales evalúan la coherencia armónica, comparando lo que suena con lo que debería sonar. Y las estructuras implicadas en el procesamiento rítmico no solo sostienen el movimiento presente, sino que anticipan el siguiente gesto antes de que ocurra.

Así, tocar un instrumento musical no es simplemente coordinar movimientos manuales y escuchar el resultado. Es mantener una representación interna del sonido esperado, ejecutar la acción correspondiente y corregirla en tiempo real. El cerebro del músico no responde a la música: la simula, la predice y la ajusta continuamente. Y sin embargo, existe una dimensión aún más fascinante en la música, y me refiero a aquella en la que una pieza puede sonar en ausencia de sonido.

El llamado imaginario auditivo⁸, es decir, la capacidad de “oír en la mente”, no es sólo una metáfora poética como lo vimos en El pianista, cuando Szpilman toca mentalmente el Andante spianato y Gran polonesa brillante, Op. 22 de Chopin sin instrumento alguno. El imaginario auditivo es un fenómeno neurobiológico bien documentado. Estudios de resonancia magnética funcional han demostrado que imaginar una melodía activa amplias regiones que también participan cuando realmente la escuchamos. Especialmente, esta superposición entre la percepción e imaginación musical se muestra en áreas auditivas secundarias del lóbulo temporal, pero también esta música generada internamente, recluta una red fronto-parietal que incluye la corteza prefrontal dorsolateral, el área motora suplementaria y regiones parietales superiores. Esta red parece ejercer un control “de arriba hacia abajo”, modulando la actividad en las áreas auditivas. En otras palabras, la corteza prefrontal no solo recupera la melodía desde la memoria: la sostiene, la monitoriza y la regula en tiempo real.

Así pues, queda claro que el cerebro no simplemente recuerda pasivamente una melodía, sino que la reconstruye activamente mediante una conectividad funcional entre el giro temporal superior anterior derecho y regiones prefrontales. Este circuito fronto-temporal integrado explica el por qué Beethoven, completamente sordo, pudo concebir la Novena Sinfonía, porque la música no depende exclusivamente del oído periférico, sino que se construye gracias a redes cortico-subcorticales complejas, capaces de generar representaciones auditivas internas.

La memoria musical, por lo tanto, no es únicamente episódica o semántica, sino que incluye un componente representacional vívido que puede activar vías auditivas en ausencia de estímulo externo, de manera análoga a cómo podemos imaginar una conversación o repetir mentalmente una frase. Pero en el caso de la música, esta representación puede preservar tono, tempo e incluso timbre con una fidelidad extraordinaria.

Y, asimismo, cuando un paciente con Alzheimer avanzado reconoce una melodía o logra tararear una canción aprendida décadas atrás, lo que observamos no es sólo una escena sublime, sino el resultado de la activación de redes parcialmente preservadas, distintas a las que sostienen la memoria episódica reciente. Esta memoria semántica musical se apoya de redes distribuidas en la neocorteza y, asimismo, la dimensión emocional del recuerdo involucra circuitos límbicos que transportan al individuo a una dimensión atemporal en la que logra revivir sentimientos tan humanos que trascienden al tiempo y, paradójicamente, a la memoria misma.

El caso de H.M nos enseñó que la memoria va más allá de la memoria explícita. La agudeza con la que lograba crear nuevas memorias de procedimientos a pesar de una ausencia absoluta de ambos hipocampos, nos explica asimismo el por qué Clive Wearing y mi paciente pueden tocar su instrumento pese a su estado de amnesia severa. Y esto sucede porque la música obedece al engranaje perfecto de múltiples sistemas que pueden compensar la ausencia de uno.

Quizá por eso mi paciente flautista puede improvisar un “Happy Birthday” aun cuando no recuerda qué sucedió minutos atrás. La improvisación exige memoria de trabajo, anticipación tonal, integración sensoriomotora y ajuste fino del error. Exige, en otras palabras, un cerebro todavía capaz de sostener dinámicamente la música, aunque la narrativa autobiográfica se haya fragmentado.

La memoria de procedimientos musical, por tanto, no es un recuerdo congelado en el tiempo, sino un proceso predictivo, una conversación continua entre recuerdos y tareas aprendidas en el pasado, concentración y ejecución en el presente, y predicción melódica, armónica y tonal que se despliegan nota a nota. Es esta conversación neurobiológica perfecta, aquello que se activa cuando el cuerpo sabe qué hacer antes de que la mente lo narre. Inclusive, podríamos decir que esta secuencia bien podría desplegarse, aunque el episodio que la originó ya haya desaparecido.

Puede perderse el recuerdo explícito del ensayo, del maestro, del primer concierto; puede erosionarse la cronología propia de la vida. Y sin embargo, al colocar los dedos en la posición correcta, al ajustar la respiración y anticipar la resolución de una frase, el cerebro organiza un estado dinámico coherente donde convergen percepción, acción, emoción y predicción.

En ese instante, no importa si el hipocampo ya no consolida recuerdos nuevos. No importa si la memoria episódica se ha vuelto frágil. La música se sostiene en redes distribuidas que aún dialogan entre sí. Se activa la memoria procedimental; la memoria de trabajo mantiene la frase viva; el cerebelo ajusta el tiempo; los ganglios basales estabilizan el ritmo; el sistema límbico colorea la experiencia. La persona vuelve a aparecer.

Quizá por eso, cuando mi paciente toma su flauta, no estamos presenciando únicamente la preservación de una habilidad. Estamos observando la persistencia de una identidad. La música no le devuelve los recuerdos, pero le devuelve algo igual de esencial: la coherencia interna de ser quien siempre ha sido.

Y tal vez allí radique una de las lecciones más profundas de la neurociencia musical: incluso cuando la memoria autobiográfica se fragmenta, cuando incluso es imposible recordar en qué día se vive, el tiempo puede reorganizarse a través de la música, ofreciendo algo más valioso que un simple recuerdo: la capacidad de revivir la identidad y estar presente.

BIBLIOGRAFÍA

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11. Groussard M, Chan TG, Coppalle R, Platel H. Preservation of musical memory throughout the progression of Alzheimer’s disease? Toward a reconciliation of theoretical, clinical, and neuroimaging evidence. J Alzheimers Dis.2019;68(3):857-883. doi:10.3233/JAD-180474 
12. Keith CM, McCuddy WT, Lindberg K, et al. Procedural learning and retention relative to explicit learning and retention in mild cognitive impairment and Alzheimer’s disease using a modification of the trail making test. Aging Neuropsychol Cogn. 2023;30(5):669-686. doi:10.1080/13825585.2022.2077297 
13. Harding EE, Kim JC, Demos AP, et al. Musical neurodynamics. Nat Rev Neurosci. 2025. doi:10.1038/s41583-025-00915-4 
14. Stein A. Music and trauma in Polanski’s The pianist (2002). Int J Psychoanal. 2004;85(3):755-765. doi:10.1516/5M8R-60PW-0JA8-VA6F 

Referencias Narrativas

Sacks O. Musicophilia: Tales of Music and the Brain. Knopf; 2007.

Darwin C. The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex. John Murray; 1871.

Darwin C. The Autobiography of Charles Darwin. John Murray; 1887.

Szpilman W. The Pianist: The Extraordinary Story of One Man’s Survival in Warsaw, 1939–1945. Picador; 1999.

Material audiovisual recomendado

🎹 Chopin – Andante spianato, Op. 22

Rubinstein A. Andante spianato et Grande polonaise brillante, Op. 22: Andante spianato in G Major, Tranquillo . YouTube. Publicado [año si se identifica]. https://youtu.be/tpXM5ymbRR4. Accessed February 5, 2026.

🎼 Chopin – Ballade No. 1, Op. 23

Zimerman K. Ballade No. 1 in G Minor, Op. 23 . YouTube. https://youtu.be/G_uLCAZVh5Y. Accessed February 5, 2026.

🎬 The Pianist (2002) – “I was a pianist”

La escena en que Szpilman es descubierto por el capitán Hosenfeld.

Polanski R, dir. The Pianist (2002). Escena: “I was a pianist” – Szpilman descubierto por el Capitán Wilm Hosenfeld [clip de película en línea]. YouTube. https://youtu.be/kJp_8AaeWI8. Accessed February 5, 2026.

🧠 Clive Wearing – Documental

Clive Wearing – The man with no short-term memory . YouTube. https://youtu.be/Vwigmktix2Y. Accessed February 5, 2026.